MUZYKA JEST KODEM DOSTĘPU…

„Optikony” (Opticons) są wizualizacjami powstałymi w wyniku przekształcenia trójwymiarowych brył o szklistej postaci. Transparentne formy – o obłym i organicznym kształcie – generowały podczas procesu transformacji liczne złudzenia optyczne oraz refleksy kaustyczne.

MUZYKA JEST KODEM DOSTĘPU

(tekst Rocha Forowicza ujawniający teoretyczne kulisy powstania serii instalacji wizualno-dźwiękowych z serii OPTICON, fragment oryginalnego tekstu pt. „LIGHT, PERCEPTION, IMAGE – Roch Forowicz”)

Obiektami percepcji zmysłowej są te rzeczy, które oddziałują na nasz aparat zmysłowy, a więc takie, które są przyczynami pojawiających się w nas stanów percepcyjnych. Nie każdy przedmiot, który uznalibyśmy za przedmiot fizyczny, może być obiektem zmysłowych odniesień percepcyjnych.

Przykładowo cząstki elementarne ze względu na swój niewielki rozmiar nie mogą stać się bezpośrednim przedmiotem naszych aktywności percepcyjnych. Pomijając niejasną kwestię czy są to w ogóle pewne stabilne „rzeczy”, a nie tylko oddziałujące na siebie pola sił. Obiekty percepcji nie mogą być również zbyt duże. Jeżeli wyobrazimy sobie kosmos, to postrzegamy go jako rodzaj kontinuum ale jednak obiekt fizyczny. Nie jest to jednak obiekt możliwy do ujęcia spostrzeżeniowego. Dotyczy to również takich obiektów, jak pola magnetyczne, czy atmosfera. Spostrzeganie zmysłowe jest każdorazowo odmiennie przebiegającą syntezą i obiektywizacją doznawanych wrażeń zmysłowych (danych zmysłowych), która jest silnie kształtowana przez czynniki pochodzące z naszej reprodukcji pamięciowej. Czynniki te w trakcie procesu spostrzegania zostają połączone z aktualnie obecnym w świadomości kompleksem wrażeniowym. Aby na przykład ująć aktualnie doznawane wrażenia zieleni, kształtu, szorstkości, jako percepcyjne własności przedmiotu złożonego z pnia konarów, gałęzi i liści, potrzebna jest zautomatyzowana reprodukcja pamięciowa, która polega na przypisywaniu do wrażeń wcześniej nabytych pojęć i schematów. Odniesienie kompleksu wrażeniowego do określonego obiektu jest funkcją myślenia.

Il. 2 “Opticon IV” stworzony przy współpracy z Hubertem Napiórskim, autorem muzyki, 2014 (video link: https://vimeo.com/83926243).

Dobrym przykładem może być sytuacja, kiedy spacerując wieczorem przez las, dostrzegamy jedynie zarys sylwetki człowieka pomiędzy drzewami. Ze względu na znikome oświetlenie przyglądamy się kształtowi przez chwilę, jednak nasz umysł podpowiada nam, że są to jedynie konary, ponieważ znajdujemy się akurat w lesie i nie słychać żadnych dźwięków charakterystycznych dla aktywności innej osoby. Spostrzeganie zmysłowe stanowi podstawowy mechanizm wszelkiej naoczności: przypominamy sobie coś, co niegdyś było spostrzegane, w oczekiwaniu oczekujemy czegoś, co będzie spostrzegane, w wyobrażeniu (fantazyjnym) wyobrażamy sobie coś, co mogłoby być spostrzegane. To samo dotyczy świadomości obrazu i znaku. Ale przecież opisująca obraz informacja nie musi być wcale jednoznacznie powiązana z postrzeganym modelem. Może być czymś odmiennym. Operacyjnym tworem należącym do odmiennego porządku. Może stanowić rodzaj przekazu nieuwikłanego w jakąkolwiek celowość sensu. Pojawiając się jak gdyby w następstwie. Informacja może wytwarzać sens, który niemal natychmiast zanika, bądź też może celowo niszczyć sens i znaczenie. Podążając dalej tym tropem wyobraźmy sobie sytuację kiedy obraz i znak zostały świadomie zaprojektowane w taki sposób by wymykać się sferze znaczeniowej. Mam na myśli proces przeciwstawny – implozyjny. Proces zapobiegania wszelkiej treści, wszelkiemu zdarzeniu, wszelkiej celowości, możliwość odczytania wszelkiej złożoności. W którym obrazowi nie przysługuje żadna konkretna celowość. Jego celem nie jest ani odzwierciedlenie konkretnej rzeczy ani odwołanie się jakiegoś ogólnego pola semantycznego. Jego prawdą jest to że stanowi symulacyjny model, jest nośnikiem wizualnego kodu na tyle niejasnego że można w nim doszukać się jedynie wspólnych przestrzeni nachodzących na siebie pól semantycznych. Taki właśnie mechanizm zastosowałem w jednym ze swoich projektów realizowanym na przestrzeni ostatnich paru lat.

„Optikony” (Opticons) są wizualizacjami powstałymi w wyniku przekształcenia trójwymiarowych brył o szklistej postaci. Transparentne formy – o obłym i organicznym kształcie – generowały podczas procesu transformacji liczne złudzenia optyczne oraz refleksy kaustyczne.

Il. 4 “Tryptyk Optikonów” stworzony przez Rocha Forowicza przy współpracy z artystą  Jarkiem Grzesicą prezentowany podczas WRO Biennale Test Exposure, Wroclaw (2015). 

Proces projektowania tych brył zakładał utrzymanie możliwie dużego dystansu w stosunku od konkretnych skojarzeń i interpretacji. Nieokreśloność kształtu, miała rozwarstwić mechanizm odczytywania formy, kojarzenia jej z konkretnym polem semiotycznym. Dążyłem do tego – by wszystkie unosiły się w stanie nieważkości, aż do momentu, który wskaże artysta komponujący muzykę. W przypadku tego projektu, to muzyka stanowi „kod dostępu”, który nadaje obiektom sferę znaczeniową, prowadząc odbiorców po właściwej ścieżce interpretacyjnej. Każdy z sześciu „Optikonów” umieszczony został w specyficznym środowisku dźwiękowym, za sprawa którego zyskał właściwy sobie kontekst. Muzyka uruchomiła proces emancypacji jednego z możliwych odczytów. Oczywiście mam świadomość tego, iż niezbędne jest uwzględnienie także okoliczności interpretacyjnych, warunkowanych tym co odbiorcy „Optikonów” wiedzą na temat kodowanych znaczeń oraz jak ich wyobraźnia, wrażliwość wizualna oraz dźwiękowa wpłyną na cały proces. Jednak cały projekt oscyluje wokół idei transgresji pól semiotycznych i ich wzajemnych interakcji. Podczas realizacji projektu zaprosiłem do współpracy trzech znakomitych artystów, kompozytorów zajmujących się muzyką współczesną: Edwarda Sielickiego, Jarosława Grzesicę i Huberta Napiórskiego. Każdy z nich, w wyjątkowy tylko dla siebie sposób, nadał wybranym „Optikonom” unikalną semiotyczną inklinację. Korzystając z własnej wrażliwości i talentu muzycy wywarli wpływ na proces spostrzegania zmysłowego odbiorców dzieła.

O swojej pracy podczas komponowania muzyki do Optikonów II, V i VI Jarek Grzesica pisze tak: – „Dla mnie pojedyncza forma Optikon, i cały projekt rozumiany jako cykl stał się przestrzenią do eksperymentowania z abstrakcją. Zauważyłem, że Optikon jako forma jest przede wszystkim abstrakcją, następnie pojawia się  skojarzenie z czymś całkowicie obcym chociaż już przez sam fakt formułowania skojarzenia forma przestaje być abstrakcją. Optikon nie przywodzi na myśl żadnej znanej mi istoty ani kształtu na tyle mocno abym mógł go opisać drugiej osobie aby ta zorientowała się o czym mówię. Na myśl przychodzą mi formy takie jak „kropla”, „załamania światła”, „alien”. Ja sam interpretuje Optikon jako formę biologiczną, a więc żywą, ale tak naprawdę to abstrakcja – nie wiemy co widzimy dopóki nie pojawią się narzędzia do zakotwiczenia tego kształtu w jakimś obszarze znaczeń. Takim narzędziem co mnie zaskoczyło, staje się dźwięk. W swoim własnym przekonaniu warstwa dźwiękowa, którą tworzę jest abstrakcyjna całkowicie pozbawiona znaczeń chociaż oczywiście może inspirować wizualnie. Jednak zetknięcie tych dwóch abstrakcji wizji i dźwięku wytwarza znaczenie i to w tym projekcie jest genialne. Mam wrażenie, że dochodzimy do „rezonansu” dwóch abstrakcji, tworząc odczytywalne przez odbiorcę kompozycje.”

Hubert Napiórski jest twórcą kompozycji muzycznej do „Optikona IV”. Artysta przybliża nam kulisy swojej pracy w następujący sposób: „Kiedy Roch zaproponował mi współpracę przy cyklu Optikon pomyślałem od razu o sposobie w jaki w świadomości społecznej egzystuje muzyka jako tło. Wydawało mi się zawsze, że budowanie relacji z odbiorcą jest sprawą bardzo utrudnioną poprzez przyjęte schematy odbioru, rodzaj edukacji kulturalnej i wiele innych spraw, które rezonują, silnie wpływając na to, co może zaistnieć. Od bardzo dawna interesowało mnie podejście krytyczne do kultury obrazu, która jest niczym więcej niż manipulacją operującą idiomem iluzji i wszystkiego co jest jej derywatem. Jako artysta wizualny możemy użyć obrazu by odsłonić część tego co jest tym specyficznym rodzajem ułudy.  Ja poprzez muzykę starałem się odkryć subliminalne wartości tego co jest częścią składową całości. Pomyślałem o szkielecie drone ambient jako rodzaju muzycznego sytuacjonizmu, który nie narzucając się dawałby jednocześnie do myślenia i nakładał na to narrację, której abstrakcyjna otoczka stwarza obłok czegoś co jest tak mocno osadzone w tym co jest dookoła nas że zupełnie tego nie zauważamy.”

Il. 3 “Opticon I” stworzony przy współpracy z Edwardem Sielickim, autorem muzyki, 2012 (video link: https://vimeo.com/64949254).

Edward Sielicki stwierdza: – „Opticon, świetlista forma powołana do życia z pomocą komputera może stać się namiastką, symbolem materii ożywionej w połączaniu z dźwiękiem. Opticon jest zmieniającym się w czasie bytem samoistnym. Bardzo istotnym jego komponentem jest dźwięk, towarzyszący jego metamorfozie. Tempo tej metamorfozy jest uzależnione od rodzaju dźwięku. Bardziej kanciaste, urytmizowane dźwięki powodują jego fazowe uplastycznienie, zaś dźwięki płynne, o własnej metamorficzności uplastyczniają Opticon do formy amorficznej w sposób bardziej ciągły. Prościej mówiąc Opticon jakby tańczy i rozszerza się w zależności od rodzaju dźwięku. Istotna jest też barwa dźwięku, która może współgrać z naturalną barwą Opticonu w sposób bezpośredni (jasny, świetlisty obraz Opticona z dźwiękiem o zawartości wysokich tonów harmonicznych) lub też harmoniczna zgodność dźwięku może wpływać na „miękkość” Opticonu, tzn. dźwięk „ładniejszy” współgra z bardziej klarownym obrazem, a bardziej „chropawy” z bardziej twardym lub kanciastym. Tutaj pojęcie chroma zdaje się być bliskie zarówno obrazowi jak i dźwiękowi.”

Pod pojęciem „symulakrów” (simulacra) kryją się znaki nieodsyłające do niczego, symulujące lub pozorujące fragmenty rzeczywistości, czasem generujące własną rzeczywistość (eng. Simulacra, termin pochodzi od Jeana Baudrillarda Simulacra and simulation, temat ten rozwiniemy w dalszej części niniejszej pracy). Kolejne Optikony są właśnie takimi Symulakrami – iluzorycznymi tworami, które zostały wygenerowane przy pomocy profesjonalnych narzędzi przemysłowych, umożliwiających precyzyjne symulowanie praw fizycznych.

Dzięki muzyce nabierają pewnej nieokreślonej głębi, hiperpowierzchni, po której oprowadzili nas przed chwilą jej twórcy. Technicznie proces generowania szklistych brył był bardzo czasochłonny. Zaawansowane narzędzia służące do grafiki trójwymiarowej dokonywały bardzo precyzyjnych obliczeń. W procesie renderingu analizowały i symulowały zjawiska optyczne takie jak powstawanie refleksów świetlnych i hiperpowierzchni kaustycznych. Stworzenie przekonującej estetycznie symulacji wymagało wielu skomplikowanych obliczeń, ze śledzeniem potencjalnej drogi fotonów w szklistej bryle włącznie. W tym celu zastosowana została technika bardzo precyzyjnego symulowania realistycznego rozkładu oświetlenia, polegająca na utworzeniu, a następnie odpowiednim wykorzystaniu podczas renderingu struktury danych, przechowującej informacje o rozkładzie światła w scenie trójwymiarowej. Ta metoda pozwala na śledzenie promieni oraz na dodawaniu coraz bardziej skomplikowanych przypadków, które mogą się pojawić na drodze pomiędzy wirtualnym źródłem światła, szklistymi bryłami i punktem obserwatora. Oczywiście najprościej jest dokonać symulacji odbicia kierunkowego, czyli tzw. lustrzanego, najtrudniej jest obliczyć wielokrotne odbicie rozproszone i pośrednie oddziaływania typu składowej kierunkowej padającej na powierzchnię rozpraszającą. By tego dokonać ze źródeł światła, emitowane są w dużej ilości wirtualne fotony (kilkudziesięciu tysięcy lub nawet milionów). Silnik renderujący przelicza ich interakcje z trójwymiarową sceną typowymi metodami śledzenia promieni (Ray tracing). Wirtualne fotony przenikając przez szklistą powierzchnię ulegają załamaniu (refrakcji) i rozproszeniu (dyfrakcji). Pierwsze zjawisko wiąże się z załamaniem rozchodzącej się fali elektromagnetycznej oraz ze zmianą jej prędkości gdy trafia do szklistego ośrodka. Drugie wynika z tego, w jaki sposób światło oddziałowuje z materią, a co za tym idzie w jaki sposób ulega rozproszeniu w szklistym obiekcie, a w niektórych sytuacjach w jaki sposób obiekt ten rozświetla. Mapowanie fotonów umożliwia profesjonalne wizualizowanie światła odbitego od powierzchni lustrzanych, światła przechodzącego przez soczewki, pryzmaty itp. W wyniku wszystkich tych przeliczeń powstają wizualizacje przedstawiające „Optikony”. Obrazy, które bez muzyki nie implodują ze względu na zbyt dużą ilość rozgałęzień znaczeniowych i konotacji. W tym przypadku nie ma znaczącego związku pomiędzy inflacją informacji a transgresją pola semiotycznego. Proces ten prowadzi do powstania rodzaju hiperrealnej mgławicy, po której możemy się poruszać jedynie wsłuchawszy się w kompozycje Edwarda Sielickiego, Jarka Grzesicy i Huberta Napiórskiego.

Fragment tekstu “Światła, percepcja, obraz” (Light, perception, image), zrealizowanego w ramach projektu „International Master’s Degree in multiMEDIA – technology, design, management”.

Projekt finansowany ze środków funduszy norweskich i funduszy EOG, pochodzących z Islandii, Liechtensteinu i Norwegii, oraz środków krajowych w ramach Funduszu Stypendialnego i Szkoleniowego,działanie Rozwój Polskich Uczelni (projekt „International Master’s Degree in multiMEDIA – technology, design, management”, FSS/2013/HEI/W/0120/U/0050)