Sztuka i technologia (i czas)

Nie, nie będzie o Fundacji Sztuka i Technologia, ani nawet o Martinie Heideggerze. Będzie o czymś zupełnie innym.

Jakiś czas temu Apple odświeżył swój flagowy DAW, czyli Logic Pro. Program w wersji „X”, (czyli v. 10) wprowadza kilka mniej lub bardziej istotnych nowości, a przede wszystkim daje użytkownikom sygnał, że producent nie odwraca się do nich plecami (osoby, które nie pracują z Logic mogą nie wiedzieć, że Apple na poważny upgrade kazał czekać kilka lat, podczas których pojawiły się nawet niemrawo dementowane przez Apple pogłoski o cichym zakończeniu dalszego rozwijania programu, przetykane równie oryginalnymi konfabulacjami na temat możliwości zakupu przez Apple firmy Ableton, producenta aplikacji Live).

Po krótkiej walce z samym sobą postanowiłem przesiąść się na nową wersję (co prawdopodobnie oznacza, że walkę przegrałem). Od razu powiem, że zasadniczo nowa wersja sequencera spełniła wiele pokładanych w niej przeze mnie nadziei, może jedynie nowy interfejs wydaje mi się trochę toporny (w nieuchwytny sposób przywodzi mi na myśl wygląd elektroniki montowanej w samochodach, tradycyjnie pozbawionej przez projektantów jakiejkolwiek lotności), choć – przyznaję – jest ergonomiczny. Pojawiła się też obowiązkowa aplikacja-kontroler dla iOSa.

Jeden, jedyny problem – choć trzeba przyznać, że producent o tym przestrzega – dotyczy faktu, że Logic nie obsługuje już starszych, 32-bitowych pluginów. To oczywiście oznacza, że część moich starszych projektów wczytuje się do nowego Logica zubożona właśnie o te brakujące wtyczki. Na szczęście starszy i nowy Logic w miarę bezboleśnie potrafią koegzystować na tym samym komputerze, więc nie ma tu mowy o jakiejś tragedii, ale jest to nieco niekomfortowa sytuacja. Mój proces twórczy ma to do siebie, że trwa długo i dziesiątki nieukończonych kompozycji i szkiców sukcesywnie gromadzi się na dysku – ponieważ pracuję nad nimi, włączam je do nowych projektów, przetwarzam… chciałbym mieć do nich dostęp i móc łatwo integrować je z nowszymi projektami.

Różne warianty tego problemu – polegającego na utrudnionym dostępie do starszych projektów po upgrade oprogramowania lub sprzętu – znają chyba wszystkie osoby parające się pracą polegającą na obróbce za pomocą komputera czegoś choć trochę bardziej skomplikowanego technicznie niż czysty tekst (choć i w tym ostatnim przypadku zdarzają się kłopoty…). Jedyna sensowna odpowiedź polega w takiej sytuacji na stwierdzeniu, że upgrade nie powinien wiązać się z natychmiastowym pozbyciem się starszych narzędzi – niewygodne, ale skuteczne rozwiązanie. Wbrew pozorom problem nie dotyczy jednak tylko indywidualnych użytkowników złapanych w tryby przemysłu software’owego. Z podobnymi kłopotami borykają się np. instytucje kolekcjonujące i wystawiające sztukę współczesną, często bazującą na mediach elektronicznych. Okazuje się, że zanikanie technologii i nośników sprawia, że niektóre dzieła stają się trudne do prezentacji: interaktywne CD-ROMy wymagają… nie tylko napędu CD, który staje się rzadkością, ale też starszych wersji systemów operacyjnych, instalacje medialne często bazują na sprzęcie i oprogramowaniu, których nawet nie można już zakupić, itp. Nawiasem mówiąc we wszystkich podobnych przypadkach okazuje się, że najskuteczniejszą metodą zaradczą, dużo lepszą od przebudowy, czy symulowania działania starych urządzeń jest gromadzenie tychże w jak największej ilości. Jeśli myślicie, że rzecz dotyczy tylko technologii digitalnych, to jesteście w wielkim błędzie: pamiętam doskonale kłopoty, z jakimi borykaliśmy się w 2008 roku w Centrum Sztuki WRO przy okazji prac nad wystawą pioniera sztuki wideo Nam June Paika: musieliśmy, m.in. zmierzyć się, z problemem wypalania się luminoforu w kineskopach telewizorów zamontowanych w instalacjach – kineskopy te są obecnie bardzo trudne do zastąpienia, a nie są już, oczywiście, produkowane. Generalnie wiele instytucji związanych ze sztuką mediów od pewnego czasu uruchamia badawcze i konserwatorskie prace mające na celu zapewnienie bezpieczeństwa starszym pracom – coś, co osobom kojarzącym sztukę mediów wyłącznie w kategoriach pogoni za technologicznymi nowościami, może się wydawać raczej dziwne.

W przypadku muzyki elektronicznej to kłopotliwe zjawisko – czyli zależność niektórych utworów od konkretnych technologii – ma wiele twarzy, w niektórych wydaniach jest też uznane za problem wymagający systematycznego podejścia. Między innymi paryski IRCAM, przodująca w dziedzinie eksperymentów z dźwiękiem i technologią wielce zasłużona instytucja, była światowym pionierem prac nad nowym systemem notacji muzyki, mającym uwzględniać współczesne zabiegi i techniki twórcze – od możliwości operowania dźwiękami o nietypowych wysokościach do obróbki spektralnej. Jednym z argumentów przemawiających nad stworzeniem takiej notacji było stwierdzenie, że „muzyka nie powinna zależeć od technologii”.

Muszę przyznać, że to nośne z pozoru zdanie zapadło mi w pamięć i równie szybko z tej pamięci wypłynęło na powierzchnię, ale już jako tarcza na strzelnicy. Jak każde tego rodzaju stwierdzenie, także i to opiera się na pewnych utrwalanych i powszechnych poglądach – przez to niedyskutowanych, a być może wartych, by się im jednak przyjrzeć.

Nie walczę z poglądem, że wartościowe dzieła warto zachować dla – jak to się zwyczajowo określa – “potomności”, ale uważam, że zakładanie z góry, że tworzymy wiekopomne dzieła, które w niezmienionej postaci powinny być przez naszych następców w nabożnej czci wiernie odtwarzane jest przeświadczeniem trącącym śmiesznością

Poza tym, czym ma być owa kontynuacja i odtwarzanie? Kultura nie opiera się na ślepym odwzorowywaniu (nawet, jeśli kopiowanie klasyków jest doskonałym ćwiczeniem na wielu etapach edukacji), tylko na mutacjach, twórczych przetworzeniach! Nawet reguły rządzące tymi przetworzeniami są trudne do przewidzenia i doprawdy nie sposób zakładać, czy i w jaki sposób w odległej przyszłości ktoś sięgnie po wyniki naszych mniej lub bardziej twórczych zmagań po to, by na tej bazie wykreować coś własnego. Poza tym mam wrażenie, że chyba nie ma nic gorszego, niż mechaniczne kopiowanie bez zrozumienia. Podobno młodzi pianiści, którzy chcieli przypodobać się Chopinowi odtwarzali dokładnie jego styl gry, co sprawiało, ze jedynie go irytowali, ponieważ nawet on sam szukał we własnych utworach elementów czegoś, co można by nazwać umotywowaną niepowtarzalnością.

Drugim podskórnym założeniem jest tu przeświadczenie, że bezpośredni związek muzyki z technologią jest czymś złym, technologia jest koniecznym, ale jednak balastem, od którego należy się w miarę możliwości uwalniać? Ale właściwie dlaczego? Technologia muzyczna nie tylko dała możliwość realizacji koncepcji, które przedtem istniały tylko na papierze (lub i to nie), nie tylko pozwoliła na wyłonienie się kilku zupełnie nowych idei pełniąc inspirującą rolę (nie wspominam już nawet o glitch i całej estetyce usterkowania, która z technicznych błędów czyni twórczą strategię np.Kim Cascone zbudował jeden ze swoich utworów w oparciu o listę błędów stworzonego w studio muzyki elektroakustycznej STEIM programu LiSa), dała możliwość indywidualnego eksperymentowania z muzyką osobom, które nigdy wcześniej nie miały takich możliwości, ale – także za sprawą technologii – możemy cieszyć się zarejestrowaną muzyką (warto przypomnieć, że sama koncepcja zapisu dźwięku wcale nie jest taka znowu stara) – doprawdy trudno wszystkie te zjawiska określić jako negatywne, czy dehumanizujące.

Co to wszystko oznacza? Męcząc się nad nierozwiązywalnym z gruntu problemem dostępu do swoich starszych plików i projektów – zwłaszcza kiedy w kolejną podróż zabieram tylko laptop, a nie rack ze sprzętem i skrzynię z gratami „legacy” – i próbami wczytania ich do nowego oprogramowania będę mógł samopocieszać się za pomocą powyższych rozważań…

*

Paweł Janicki powróci w tekście “Pole Widzenia / Pole Słyszenia“